Filme que Green, Vecchiali, Weerasethakul e outros tantos dirigiriam dormindo, mas que se torna completamente inócuo com toda essa disposição do Manivel para se enquadrar nesse formalismo contemporâneo orgulhoso do próprio esvaziamento. Toda semana um novo filme com personagens e composição visual modulados em torno de nada, menos por esforço de economia e mais por necessidade de disfarçar o próprio vazio. Esse tenta ganhar pontos pela montagem jogar com o campo escópico da personagem, mas é incapaz de elaborar o espaço, um quadro, uma luz, de promover um movimento que verdadeiramente potencialize o campo onírico e o subtexto alegórico. Os raros dados lançados na narrativa conseguem até ser desnecessariamente reiterativos ou ilustrativos – uma discussão sobre o inconsciente para esclarecer desde o início as intenções do filme, as demarcações e a carteira de cigarro para pontuar a transição na segunda parte, aquele beijo horroroso no final. Uma coleção de artifícios inexpressivos da espécie mais irritante.

Trama Fantasma (Paul Thomas Anderson, 2017)

De Sangue Negro (2007) a Trama Fantasma (2017), são dez anos em que o cinema de Paul Thomas Anderson se firma como um consistente olhar para construções sociais do século XX, especialmente da América: a colonização e a formação de impérios econômicos; fenômenos midiáticos e os valores do pós-guerra; contracultura e a ruptura desses valores. Mais uma vez na companhia de Daniel Day-Lewis, não por acaso um dos pilares dos melhores trabalhos do diretor, o novo filme de PTA desloca este olhar para o interior de uma grande mansão vitoriana e invade a instituição privada do matrimônio, a qual também vemos brotar de uma convenção: a união entre o criador e a musa. O primeiro encontro de Reynolds Woodcock e Alma, personagens cujos nomes já reverberam a tônica sacana da produção, começa e termina da maneira mais improvável: de uma brincadeira auspiciosa na mesa do café da manhã até Woodcock preparando um vestido sobre as medidas do corpo de Alma, que no ápice deste encontro tem efeito semelhante ao mais tradicional beijo na boca. Então que o gesto de vestir Alma obviamente culminará no horror de despir sua própria alma, de abrir o umbral da intimidade para o outro e estabelecer uma relação ao mesmo tempo tóxica e imprescindível de amor e dominação, cumplicidade e poder, com severas consequências na maneira com que cada um opera em sua função nesta engrenagem – o rigoroso criador sendo progressivamente desestabilizado e dominado pela musa. E as grandes sacadas de Anderson na subversão dessas facetas surgem tanto no âmbito formal, na apropriação de códigos de gênero que sustentam a trajetória da relação (filmada ao mesmo tempo como um suspense de Hitchcock e uma comédia de Buñuel), quanto na performance das figuras centrais desse jogo. O que atinge o ápice na maravilhosa cena do jantar, quando a ação absolutamente cotidiana de cozinhar a refeição alcança uma dimensão vigorosa de cuidado e envenenamento, reservando desde já seu espaço entre os grandes momentos do ano no cinema.

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Projeto Flórida (Sean Baker, 2017)

Alguém dirá que Sean Baker acomodou-se em sua proposta de registrar vidas à margem do famigerado sonho americano, elegendo filme a filme protagonistas como atrizes da indústria pornô (Starlet), prostitutas transsexuais (Tangerine) e, no caso de Projeto Flórida, moradores de pequenos guetos fundados próximo ao monumental parque temático da Disney em Orlando – dado amplamente divulgado em press releases e outros apetrechos publicitários como se fosse o essencial da obra. Entretanto, o delicioso em Projeto Flórida é justamente reparar no quão espirituoso e libertário um cineasta pode ser mesmo quando o mundo inteiro supõe saber o que esperar dele, bagunçando convicções com um furacão de fabulação e humanismo. Projeto Flórida é um legítimo anti-cinema da era Facebook, pois liberta as personagens e suas histórias de condições previamente negociadas em defesa de um ponto de vista – é o anti-Corpo Elétrico, por exemplo, para ficar num brasileiro recente -, de um conceito que se impõe acima do próprio filme. Daí que, ao invés da dívida moral apaziguadora que assedia hoje o cinema, Baker prioriza os prazeres do olhar e os encantos da imaginação, extraindo de cada situação cotidiana uma dinâmica inventiva que conduz o filme por caminhos bem revigorantes. Mergulha com irreverência na inocência da infância e nos percalços da vida adulta, erige todo seu espaço com os dois pés no artifício, percorre pátios e rodovias, restaurantes e quartinhos de motéis à beira da estrada na companhia de suas personagens, extraindo experiências lúdicas de pequenas historietas que tecem um mosaico sobre a vida naquele microcosmo – sobre pessoas que ali habitam, muito mais que sobre o microcosmo em si. E tudo isso com fina ironia, já que é justamente no campo da fábula infantil, tão dominado pela Disney, que Baker encontra as principais virtudes da obra – desde a dinâmica de descoberta do mundo pelas crianças, o ritmo vertiginoso, o uso incisivo do humor, o colorido psicodélico que parece mesmo saído de um desenho animado, até Willem Dafoe, o mais cartunesco dos rostos americanos, conversando com animais.

Comentários publicados originalmente no fanzine impresso Zinematógrafo.

O filme que Woody Allen tentava fazer há um bom tempo – e finalmente conseguiu. A recepção da imprensa americana já causou estrago suficiente, mas acho que é o projeto mais interessante, autêntico e belo do diretor em muitos anos. Desde Meia-Noite em Paris, ou até antes, Allen andava embriagado por certo saudosismo fetichista, um anseio em retornar ao passado para alimentar sua criação um tanto quanto vaidosa – dos passeios pela França do início do século XX em Meia Noite em Paris à era de ouro do cinema em Los Angeles no Café Society, parecia mesmo que o diretor queria arrotar o ~bom gosto~ que compartilha com certa parcela do público e manter o trabalho dentro dos padrões de nostalgia que esse público aceita e consome, se esforçando muito pouco para construir personagens e conflitos que fossem além do superficial.

Aqui, entretanto, ele acerta o tom. Primeiro que a retomada do tempo e espaço da história é fundamental para o projeto sem precisar emular ou evidenciar referências. Sim, promove um diálogo com a dramaturgia norte-americana da década de 1950, com inspirações que podem ir de Tennessee Williams a Eugene O’Neill, mas ao mesmo tempo desenha uma ambientação e uma estética muito próprias e longe de se tornarem derivativas, cria um universo lúdico e até próximo do onírico a partir dessa atmosfera que só o teatro e o cinema são capazes de produzir. Basicamente, o retorno ao passado aqui é o Meia-Noite em Paris que deu certo, o que lá é fetiche aqui é a potência criativa de um cinema que acaba suspenso no espaço e no tempo, que faz uso dessa abstração para representar os dramas e conflitos da protagonista, até lembrando um pouco o cinema tardio de Alain Resnais.

E se isso tudo funciona, é porque a ambientação é mesmo muito bem modulada a partir da frustração reprimida da protagonista, uma ex-atriz de teatro que vive a vida que não gostaria de viver, mas ainda sonha em subir novamente aos palcos para encenar, sonha com a performance ao mesmo tempo em que abraça essa vocação performática para lidar com as tragédias particulares. E é no próprio lar em ruínas, também um cenário de vocação teatral, todo construído com muito apego aos pontos e às entradas de luz do espaço, que a performer adormecida vai encontrar o momento certo para extravasar, com direito a maquiagem exagerada, algumas doses de whisky, um plano-sequência em que a câmera transita pelos cômodos junto do seu corpo até chegar muito próximo da face, sustentando a ação até quase implodir os limites da cena, porém sempre em reverência ao rosto e movimento de Winslet.

Nesse aspecto é um filme próximo de Carol, por mais estranho que pareça colocar Woody Allen e Todd Haynes lado a lado. Não só nisso como também, de um modo um tanto mais óbvio, pelo cuidado especial em filmar os rostos e principalmente os efeitos da luz nesses rostos, talvez o que há de mais notável nas imagens de ambos. “Você fica linda na luz da chuva”, é como o personagem de Timberlake demonstra à enteada da Winslet que existe ali um sentimento para além da empatia, quando finalmente temos certeza do destino trágico da protagonista. Não somente nessa cena, mas no filme todo, a simbiose criativa entre Allen e o veterano fotógrafo Vittorio Storaro depõe contra aqueles que reduzem o filme a “teatro filmado” – afinal, só a distância focal da câmera permite chegar tão próximo da face de um ator sem que levantemos da cadeira, tão próximo ao ponto de ver o efeito que a troca de um filtro de luz provoca na íris do olho -, atribuindo às imagens uma delicadeza e uma profundidade que o Allen havia perdido desde, sei lá, o rompimento da parceria com o Gordon Willis.

Boa surpresa esse Killing Ground, thriller australiano importado de Sundance. Filme se instala numa tradição manjada do survival rural, com o casal urbano isolado na mata virgem e idílica confrontando psicopatas rednecks, mas desde o início lida de maneira muito franca com o espectador. A primeira metade é o Dunkirk que deu certo, três narrativas paralelas ambientadas em diferentes tempos e espaços que embora sustentem um mistério também deixam as coisas muito às claras, sem travessuras, organizando os núcleos até que eles entrem em colisão – o plano-sequência em que isso finalmente ocorre é ótimo, estrelando o melhor bebê nos cinemas em 2017. A partir daí o filme entra num exercício de brutalidade também muito franco, fico um pouco incomodado com isso sempre mas como o Knock Knock do ano passado ele faz uso dessa brutalidade para imergir no contexto e promover a subversão das peças no último ato então ok. E é no ato final que Damien Power aproxima ainda mais seu filme de um Just Before Dawn, do Jeff Lieberman, com algumas soluções de cena/roteiro bem imaginadas e a diluição dos arquétipos do herói e da garota. O médico bonitão que parece cometer um ato de bravura e heroísmo mas na verdade tá perdidaço e cagado de medo, os policiais mongolões, os caipiras delinquentes que acertam um ao outro durante a caçada pela mata, e finalmente a personagem feminina que assume a parada pra resolver tudo no braço. O espaço valoriza a ação e é muito bem ambientado, com um bom aproveitamento das locações, da luz quente do campo australiano e dos enquadramentos em scope. E enfim, bem convencido de que aquele bebê sobreviveria a um desastre nuclear.

A estranheza do primeiro ato, com seus conflitos piegas e montagem truncada, não nos prepara para a força surpreendente do ato final. Quatro geólogos exploram a imensidão gélida e monocromática da Sibéria selvagem à procura de diamantes, e o que salta aos olhos desde o início é a expressiva cinematografia de Sergei Urusevsky, colaborador de Kalazotov em seus principais trabalhos (Soy Cuba, The Cranes are Flying), e como ela registra esses personagens e o ambiente misterioso e potencialmente hostil que percorrem, flertando por vezes até mesmo com a abstração. A profundidade de campo, o chiaroscuro acentuado e o aproveitamento do espaço e da luz nos planos abertos são os principais responsáveis pela imersão neste cenário que calmamente engole um a um, conforme a natureza relembra aos homens sua vulnerabilidade frente a ela. Tudo se torna mais forte quando os blocos dramáticos irregulares, mediados por flashbacks e pelos diálogos em si, são substituídos por uma fisicalidade angustiante, própria das aventuras de exploração e sobrevivência, com personagens perdendo progressivamente as forças e a lucidez. É um filme mais próximo da fórmula de aventura do cinema ocidental que a média dos pares russos do período, mas nem por isso menos interessante.

Uma narrativa espelhada, duas missões que se transformam em frenéticos set pieces de ação. O retorno de Stahelski e Reeves a John Wick parte da ambição quase sang-sooniana de oferecer a uma mesma estrutura de ação – o primeiro filme, e especialmente sua sequência de invasão à boate, a mais minuciosamente coreografada – novas possibilidades de reencenação, num exercício formal extremamente cuidadoso com os movimentos de câmera, corpos, luzes e cores, e os efeitos que produzem em tela. É portanto essencial que, para cada acusação de refilmagem gananciosa ou picareta recebida por essa continuação, exista um momento da segunda parte recriando outro da primeira, num círculo autoconsciente da ação que culmina em um gatilho para outra continuação. Essa estrutura centrífuga oferece a Stahelski um espaço despojado para exercitar seu domínio sobre os códigos do cinema de ação hollywoodiano (com uma mise-en-scène que lembra ainda os mestres da ação asiática – Johnnie To, John Woo, Tsui Hark, etc), focando no que é essencial para a fruição dessa ação – a coreografia detalhista de lutas e tiroteios, a distância da câmera e seu enquadramento, o ritmo dos planos e da montagem. A missão nas catacumbas romanas e o inacreditável embate na galeria de arte contemporânea não empalidecem frente à sinfonia visual de um Kill Bill Vol 1. (Tarantino) e à lógica alucinante de gameplay de um Resident Evil 5: Retribution (P. S. W. Anderson), exercícios formalistas dos mais interessantes no cinema de ação popular recente (os fãs de Mad Max: Fury Road também podem inclui-lo nessa lista). Destaca-se também a atenção do filme à construção de sua mitologia particular, amplificando a atmosfera da primeira obra, seus cenários, personagens, códigos morais e de conduta, e reimaginando o espaço urbano da metrópole ao conceder a alguns de seus signos uma conotação de farsa que serve diretamente à mitologia. A quem ainda espera algo do cinema de gênero norte-americano, Chad Stahelski é um nome a ser observado.