Meu Pecado Foi Nascer (Raoul Walsh, 1957)

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Walsh concilia muito bem um olhar crítico emblemático sobre o contexto histórico retratado com uma articulação dramática potente, brilhantemente modulada pela câmera e pelo espaço. Incrível aquele primeiro beijo entre escrava e senhorio, com suas contradições e relações de poder retumbando junto à tempestade, enquanto o vento rebenta as janelas da mansão e a banda sonora é perturbada pelo som da chuva e dos trovões – difícil não lembrar da sequência em que Hupperth e seu estuprador lutam contra o vento para fecharem as janelas do casarão em Elle, em outra relação complexa de atração e violência. É a história de dois escravos, um negro e uma branca. O rapaz, criado como filho por seu senhorio; a mulher, adquirida em leilão pelo mesmo homem (Gable, vínculo direto com o clássico E o Vento Levou…, em que a trama também é atravessada pelo início da Guerra da Secessão, e ao qual foi excessivamente e injustamente comparado à época), preparada aos poucos para ser sua esposa, enquanto uma carinhosa afeição passa a de fato se estabelecer entre ambos. Toda a hora final é bem impressionante e Gable como de costume é uma entidade, mas a grande força do filme reside justamente no conflito dos personagens de Poitier e De Carlo, no quanto ambos são perturbados por essa temerária proximidade com o patrão, que afeta sua sonhada liberdade. “Eu o odeio por sua bondade. Isso é pior do que a violência. Quando um homem usa um chicote, você sabe contra o que deve lutar. Mas essa bondade é uma armadilha que pode mantê-lo na escravidão para sempre”, Poitier afirma em um momento chave. É um melodrama (na acepção mais rigorosa e nada pejorativa do termo) que encara frontalmente essas questões, escolhendo caminhos tortuosos e nem sempre fáceis de se digerir, e que sobrevive ao largo do revisionismo social/histórico superficial de tantos outros filmes interessados nos mesmos temas (patriarcalismo, escravidão, racismo, objetificação da mulher, etc). Mais um bom Walsh à espera de melhor reconhecimento.

Meu Ano Cinéfilo (2016)

2016 – The Ultimate Collection

A série mais duradoura do blog – na verdade a única – está chegando à quarta edição. Listo aqui os meus mais belos, emocionantes, deliciosos e crocantes cineminhas do ano, divididos mais uma vez por séculos – a maior lista, com 50 filmes, enumera os favoritos do século XX vistos nos últimos 12 meses; a mais curtinha, dessa vez com apenas 15 filmes, destaca obras do século vigente que não estarão na lista de melhores do ano do circuito nacional, a ser publicada em breve, apenas porque não fizeram parte dele. Singela nota: 2016, o grande ano maldito de nossa história recente, também foi responsável por uma significativa redução no número de filmes vistos (foram 263, contra admiráveis 404 em 2015). Com tempo escasso para frequentar mostras e sessões, quem saiu perdendo foi a produção recente – o home cinema, quando possível, geralmente é dedicado a obras distribuídas pelos mais de 120 anos da história dos filmes. O resultado está aí. 2017, i’m ready for my close up. Só vem.

SÉCULO XX

50-insignifigance50. Malícia Atômica (Insignificance; Nicolas Roeg, Reino Unido, 1985)

49-les-dragueurs49. Os Libertinos (Les Dragueurs; Jean-Pierre Mocky, França, 1959)

48-ah-long48. All About Ah-Long (Ah Long dik goo si; Johnnie To, Hong Kong, 1989)

47-born-in-flames47. Born in Flames (Born in Flames; Lizzie Borden, EUA, 1983)

46-hardware46. Hardware – O Destruidor do Futuro (Hardware; Richard Stanley, EUA, 1990)

45-touch-of-zen45. A Tocha de Zen (Xia Nü; King Hu, Taiwan, 1971)

44-cidade-violenta44. Cidade Violenta (Città Violenta; Sergio Sollima, França/Itália, 1970)

43-ryans-daughter43. A Filha de Ryan (Ryan’s Daughter; David Lean, Reino Unido, 1970)

42-society42. A Sociedade dos Amigos do Diabo (Society; Brian Yuzna, EUA, 1989)

41-married-a-witch41. Casei-me com uma Feiticeira (I Married a Witch; René Clair, EUA, 1942)

40-big-knife40. A Grande Chantagem (The Big Knife; Robert Aldrich, EUA, 1955)

39-slap-the-monster39. Slap the Monster on Page One (Sbatti il mostro in prima pagina; Marco Bellocchio, Itália/França, 1972)

38-bonnies-kids38. Bonnie’s Kids (Bonnie’s Kids; Arthur Marks, EUA, 1973)

37-casa-de-lava37. Casa de Lava (Casa de Lava; Pedro Costa, Portugal, 1995)

36-sudden-impact36. Impacto Fulminante (Sudden Impact; Clint Eastwood, EUA, 1983)

36-wind-across-the-everglade35. Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades; Nicholas Ray, EUA, 1958)

34-le-orme34. Os Passos (Le Orme; Luigi Bazzoni, Itália, 1975)

33-fearmakers33. Fabricantes do Medo (The Fearmakers; Jacques Tourneur, EUA, 1958)

32-bons-homens-boas-mulheres32. Bons Homens, Boas Mulheres (Hao Nan Hao Nu; Hsiao-Hsien Hou, Japão / Taiwan, 1995)

31-orpheu31. O Testamento de Orpheu (Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!; Jean Cocteau, França, 1960)

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30-spontaneous-combustion30. Força Sinistra / Combustão Espontânea (Lifeforce; Tobe Hooper, EUA, 1985 / Spontaneous Combustion; Tobe Hooper, EUA, 1990)

29-bebada29. Retrato de uma Bêbada – Caminho Sem Volta (Bildnis Einer Trinkerin – Aller Jamais Retour; Ulrike Ottinger, Alemanha Ocidental, 1979)

28-china-928. A Volta do Pistoleiro (China 9, Liberty 37; Monte Hellman, Itália / Espanha, 1978)

27-starman27. Starman – O Homem das Estrelas (Starman; John Carpenter, EUA, 1984)

26-bonheur26. As Duas Faces da Felicidade (Le Bonheur; Agnès Varda, França, 1965)

25-lineup25. O Sádico Selvagem (The Line Up; Don Siegel, EUA, 1958)

24-lieutenant24. O Tenente Sedutor (The Smiling Lieutenant; Ernst Lubitsch, EUA, 1931)

23-maria-malibran23. A Morte de Maria Malibran (Der Tod Der Maria Malibran; Werner Schroeter, Alemanha Ocidental, 1972)

22-kiss-of-death22. O Beijo da Morte (Kiss of Death; Henry Hathaway, EUA, 1947)

21-human-factor21. O Fator Humano (The Human Factor; Otto Preminger, Reino Unido, 1979)

20-mulheres-diabolicas20. Mulheres Diabólicas (La Cérémonie; Claude Chabrol, França / Alemanha, 1995)

19-keoma19. Keoma (Keoma; Enzo G. Castellari, Itália, 1976)

18-street-scene18. No Turbilhão da Metrópole (Street Scene; King Vidor, EUA, 1931)

17-pattes-blanches17. Pattes Blanches (Pattes Blanches; Jean Grémillon, França, 1949)

16-shura16. Demons (Shura; Toshio Matsumoto, Japão, 1971)

15-incompreso15. Quando o Amor é Cruel (Incompreso; Luigi Comencini, Itália, 1966)

14-last-wagon14. A Última Carroça (The Last Wagon; Delmer Daves, EUA, 1956)

13-sun-shines-bright13. O Sol Brilha na Imensidão (The Sun Shines Bright; John Ford, EUA, 1953)

12-legs-diamond12. O Rei dos Facínoras (The Rise and Fall of Legs Diamond; Budd Boetticher, EUA, 1960)

11-deliria11. O Pássaro Sangrento (Deliria; Michele Soavi, Itália, 1987)

10-quatro-noites10. Quatro Noites de um Sonhador (Quatre Nuits d’un Rêveur; Robert Bresson, França, 1971)

9-wild-boys9. Wild Boys on the Road (Wild Boys on the Road; William A. Wellman, EUA, 1933)

8-educacao-sentimental8. Educação Sentimental (Éducation sentimentale; Alexandre Astruc, França, 1962)

7-vampyr7. O Vampiro (Vampyr; Carl Theodor Dreyer, Alemanha / França, 1932)

6-paisa6. Paisà (Paisà; Roberto Rossellini, Itália, 1946)

5-morocco5. Marrocos (Morocco; Josef von Sternberg, EUA, 1930)

4-ultimo-mergulho4. O Último Mergulho (O Último Mergulho; João César Monteiro, Portugal, 1991)

THROUGH THE OLIVE TREES / UNDER THE OLIVE TREES
3-e-a-vida-continua3. Através das Oliveiras / Vida e Nada Mais (Zire Darakhatan Zeyton; Abbas Kiarostami, Irã / França, 1994 / Zendegi va digar hich; Abbas Kiarostami, Irã, 1991)

2-le-pont-du-nord2. Um Passeio Por Paris (Le Pont du Nord; Jacques Rivette, França, 1981)

1-estrangulador1. O Estrangulador (L’étrangleur; Paul Vecchiali, França, 1970)

SÉCULO XXI

rob-zombies-3115. 31 (31; Rob Zombie, EUA, 2016)

xx-10-miado-do-gato14. O Miado do Gato (The Cat’s Meow; Peter Bogdanovich, EUA, 2001)

hell-or-high-water-still13. A Qualquer Custo (Hell or High Water;  David Mackenzie, EUA, 2016)

inspectorbellamy112. Bellamy (Bellamy; Claude Chabrol, França, 2009)

xx-9-eternamente-sua11. Eternamente Sua (Sud sanaeha; Apichatpong Weerasethakul; Tailândia / França, 2002)

xx-8-a-princesa-da-franca10. A Princesa da França (La Princesa de Francia; Matías Piñeiro, Argentina, 2014)

xx-7-domino9. Domino: A Caçadora de Recompensas (Domino; Tony Scott, França / Estados Unidos / Reino Unido, 2005)

xx-6-escarabajo8. O Escaravelho de Ouro (El Escarabajo de Oro; Alejo Moguillansky, Argentina, 2014)

xx-4-spl-27. SPL 2: A Time For Consequences (杀破狼2; Pou-Soi Cheang, China / Hong Kong, 2015)

tal_johnfrom-800x4706. John From (John From; João Nicolau, Portugal, 2015)

xx-5-vinganca5. A Vingança de uma Mulher (A Vingança de uma Mulher; Rita Azevedo Gomes, Portugal, 2014)

ukr_9mar150186_rgb-0-2000-0-1125-crop4. Certas Mulheres (Certain Women; Kelly Reichardt, EUA, 2016)

xx-3-cavalo3. Cavalo Dinheiro (Cavalo Dinheiro; Pedro Costa, Portugal, 2014)

xx-2-um-filme-falado2. Um Filme Falado (Um Filme Falado; Manoel de Oliveira, Portugal / França / Itália, 2003)

MCDELTW EC008 1. Eleição 2 – O Submundo do Poder (Hak se wui yi wo wai kwai; Johnnie To, Hong Kong, 2006)

+ CURTAS

10. Night on Bald Mountain (Une nuit sur le mont chauve; Alexander Alexeieff, Claire Parker, França, 1933)
9. Quem Espera Por Sapatos de Defunto Morre Descalço (Quem Espera Por Sapatos de Defunto Morre Descalço; João César Monteiro, Portugal, 1970)
8. Vacanza Permanente (Vacanza Permanente; Adolfo Arrieta, Espanha, 2006)
7. Ako (Ako; Hiroshi Teshigahara, Japão, 1965)
6. Ten Minutes Older (Par desmit minutem vecaks; Herz Frank, União Soviética, 1978)
5. Suspense (Suspense; Phillips Smalley e Lois Weber, EUA, 1913)
4. Message of Greetings: Prix Suisse / My Thanks / Dead or Alive (Message De Salutations: Prix Suisse / Remerciements / Mort Ou Vif; Jean-Luc Godard, França, 2015)
3. Bridges Go Round (Bridges Go Round; Shirley Clarke, EUA, 1958)
2. Dainah La Metisse (Daïnah la métisse; Jean Grémillon, França, 1932)
1. A Caça (A Caça; Manoel de Oliveira, Portugal, 1964)

Repulsa ao Sexo (Roman Polanski, 1965)

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O olho de Catherine Deneuve preenche o quadro por completo no plano de abertura de Repulsion, enquanto a câmera projeta-se em movimento a partir da sua íris. Embora remeta à impressionante abertura de Vertigo, a imagem logo revelará um ruído frente à representação da Musa e da mulher admirada por um olhar outro, como visto em Hitchcock. Com a aproximação entre a câmera e o olhar da protagonista, Polanski chegava à Inglaterra e ao cinema do ocidente justamente para propor uma fissura, um deslocamento do olhar. Se os mais conceituados mod murders dos anos 1960 (Peeping TomBlow Up) representavam a Swinging London de um ponto de vista predominantemente masculino, sob mediação evidente e indispensável dos dispositivos cinematográficos (a câmera como instrumento mortífero em Powell, como objeto fálico em Antonioni), em Repulsion o dispositivo é imergido na subjetividade do olhar acossado de Deneuve para projetar-se em imagens surreais, fundadas sob uma perturbadora intersecção entre os delírios da mente assediada e as formas e movimentos do mundo exterior que provocam-lhe o horror. Filme pesadelo, como costumou-se dizer, menos pela própria potência das imagens, que oscilam entre o imaginativo e o excessivamente descritivo, mais pelo destino inescapável inscrito na condição da protagonista, que ao reprimir seu próprio desejo acaba fatalmente entregando-se à pulsão de morte.

Crítica: Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

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Let me tell what America is about

Cortando o tom monocromático das paisagens do Wyoming, encobertas pela neve que não cessa em cair, uma diligência se desloca pela estrada enquanto observamos, fincada ao chão, a estátua de Jesus Cristo pregado à cruz. Os primeiros planos de Os Oito Odiados, que no decorrer da ação descrita anunciam o formato de imagem Ultra Panavision 70mm, resgatado por Tarantino e pelo fotógrafo Robert Richardson, rememoram alguns elementos cênicos essenciais do western que virão a desaparecer no desenrolar do filme. Pois, contrariando as cenas iniciais e a expectativa gerada pelo anúncio de uma proporção de enquadramento mais horizontal, pouco veremos dos deslocamentos pela natureza selvagem árida, dos imensos planos abertos de montanhas e planícies, das locomotivas à vapor e comunidades em formação, dos embates a céu aberto entre heróis e vigaristas. A representação deste universo icônico amplamente assimilado pela memória cinematográfica, no qual abriam-se caminhos para a exploração dos territórios do Oeste norte-americano, já não é mais possível. Em Os Oito Odiados, o provável mesmo é que esse mundo tenha desaparecido.

Se, no auge do cinema western, grandes cineastas construíram a partir do gênero ricos olhares sobre a vida em comunidades e as regras de organização social, sobre a fundamentação da justiça e sobre a ética e moral individuais dos homens, este filho bastardo do gênero, lançado mais de 50 anos após o fim de seu período de ouro e conduzido por um cineasta que se permite reescrever com alguma liberdade – por vezes contestável – a história da civilização e do cinema, acaba fatalmente mergulhando estes temas em puro niilismo e melancolia. Aqui, a mesma nevasca que preenche as montanhas de branco também apaga a estrada e encobre qualquer sinal de vida depois da curva do horizonte, e não surgirá em cena nada que as largas lentes 70mm possam fotografar para além de um microcosmo cercado por quatro paredes de madeira rústica, um ambiente claustrofóbico, doentio e gradualmente encharcado por sangue humano; um ambiente legitimamente pós-apocalíptico, regido pelo caos e por impulsos descontrolados de violência, e que talvez sequer pertença a este mundo (o inferno, diriam os cristãos? E como ele é gelado).

A taverna de Minnie: catarse e violência

Desde seu primeiro longa-metragem oficialmente lançado nos cinemas, o policial urbano Cães de Aluguel, o espaço cênico exerce função essencial na mise-en-scène de Tarantino, seja como elemento-chave na instalação e na resolução de conflitos (Cães e seus bandidos em fuga escondidos no galpão; a sala de cinema que queima na vingança judaica de Bastardos Inglórios; o escravo Django e sua chacina na Casa Grande), seja na composição de atmosferas cinematográficas envolventes, palcos ficcionais para puros delírios formais (Kill Bill e as sequenciais batalhas em cenários minuciosamente elaborados; À Prova de Morte e o bar chicano, numa noite de easy pleasures que culminará em tragédia). Em Os Oito Odiados, Tarantino aproxima como nunca estas abordagens do espaço cênico e eleva-o ao principal plano da realização, condensando quase que exclusivamente neste mesmo ambiente todos os personagens e conflitos, todos os truques e artifícios cinematográficos, instalando no interior dessa taverna, onde o extracampo talvez não passe de ilusão, uma bomba-relógio que sintetiza um país moralmente em ruínas, e que implodirá lentamente sob constantes rompantes de fúria.

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Neste inferno social, instaurado na ressaca da Guerra Civil e partilhado por homens e mulheres, caucasianos e negros, ianques e confederados, imigrantes ingleses e mexicanos, caçadores de recompensa e vigaristas, Tarantino propõe, à sua maneira radical e sangrenta, uma espécie de revisão livre de um dos clássicos fundamentadores do western: No Tempo das Diligências, de John Ford, que registrava em 1939 uma pequena comunidade diligente na qual, com a aproximação de diferentes personagens, desenhava-se um microcosmo da sociedade norte-americana, com homens honrados e marginais lado a lado enquanto procurava-se entre eles uma possibilidade de convívio, uma maneira de se articularem em prol de uma necessidade comum de sobrevivência. Para Tarantino, porém, embora a representação em microcosmo se repita, a conciliação parece realmente impossível, e não há em seus personagens qualquer resquício de valores como honra, lealdade, confiança e respeito. Pelo umbral da porta, passaram apenas os legítimos douchebags.

O plus autoral do cineasta novamente emerge na habilidade em articular diferentes gêneros e referências cinematográficas em um mesmo plano de criação. Estamos no Velho Oeste, mas este é na verdade um filme mais próximo do horror – seja na encenação ou no discurso – que qualquer outro filmado por Quentin até então. Bebendo em obras expressivas do gênero como O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter (a principal referência em termos de estética e estrutura, da qual o cineasta importa o tom apocalíptico decorrente do isolamento e da paranoia crescente entre um limitado grupo de pessoas na inescapável iminência da morte), Carrie – A Estranha, de Brian de Palma, e Battle Royale, de Kinji Fukasaku, e com uma trilha-sonora enervante do maestro Enio Morricone, Tarantino amplifica o mal-estar proporcionado pelo conflito entre diferenças políticas e raciais e pela progressiva desconfiança que se estabelece entre os oito personagens, construindo uma tensão que beira o insuportável e promovendo a catarse gore como única saída possível para a resolução de qualquer conflito.

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Neste contexto de intolerância, o banho de sangue habitualmente presente no clímax de suas produções recentes passa a ocupar aqui pelo menos 1/3 da projeção, numa sequência de embates insanos e de violência exagerada e cartunesca, com vísceras e membros se dilacerando e jorros intermináveis de sangue falso que vão concedendo ao cenário um aspecto cada vez mais sujo e putrefato, mais próximo de uma representação literal do inferno. A sensação de desolamento aumenta pois, desta vez, sequer se separam heróis de vilões, nem se elegem protagonistas pelos quais seja possível sentir um mínimo de empatia, como víamos nos dois volumes de Kill Bill (A Noiva), em Bastardos Inglórios (Shoshanna) e Django (o personagem homônimo) – ou até mesmo À Prova de Morte, com seu ato final de vingança feminina. Afinal, a América de Tarantino é essa reunião de intolerantes, misóginos, racistas, assassinos, traidores e mentirosos, e a melancolia em Os Oito Odiados é pontuada pela impossibilidade de legitimar qualquer aperto de mão ou palavra dita.

Sejam as constantes histórias narradas de um personagem a outro(s) – no exemplo mais evidente, numa das mais envolventes composições cenográficas do filme, um flashback surge para ilustrar em imagens uma provocação mentirosa, recurso que remete à abertura de Pavor nos Bastidores, de Hitchcock –, ou até mesmo uma pacificadora carta escrita pelo presidente Lincoln e endereçada ao único personagem negro presente na taverna, que retorna à cena em momentos-chave da obra, nada será mais do que um recurso de persuasão e enganação, ampliando a conta de mau-caratismos. “O único momento em que os negros estão a salvo, é quando os brancos estão desarmados”, diz o negro. “Pois quando os negros estão assustados é que os brancos estão a salvo”, diz o branco. Pela sobrevivência testa-se todos os recursos, mas se existe algo que une este bando é que, ao final da linha, todos deitarão juntos na mesma pilha de corpos. Se Os Oito Odiados abre com a imagem de Cristo pregado à cruz, símbolo do sacrifício pela humanidade, o plano final mais duro e desesperançoso de uma obra de Tarantino lembra que, a essa altura, talvez o sacrifício tenha mesmo sido em vão.

Publicado originalmente no catálogo da mostra Quentin Tarantino: O Maestro do Caos, realizada em junho de 2016 em Belo Horizonte. 

No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang, 1956)

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Candidato a Lang favorito, posto nobríssimo considerando a expressividade da filmografia e o número de obras-primas. A premissa de M – a caça a um maníaco acuado – reimaginada a partir da disputa por poder em uma grande instituição corporativa midiática que cobre o caso, com um twist de ponto de vista muito duro e cínico, como bem apontou Jonathan Rosenbaum (características marcantes dos últimos Langs na América). Concentra boa parte dos temas caros ao cineasta em uma narrativa extraordinariamente moderna, desde a impactante abertura pré-créditos, que remete à cena do chuveiro em Psicose (filmado alguns anos depois), até a fluída transição entre personagens (Andrews, Fleming, Mitchell, Sanders, Price, Lupino, Barrymore…) e gêneros (film noir, suspense jornalístico, thriller de serial-killer, drama moral…), e ainda pelas observações críticas sobre mídia de massa, controle e produção da informação e todos os desvios morais e truques nada íntegros dos jornalistas, que acabam transformando a corporação midiática em um ambiente mais degradante que as notícias tenebrosas veiculada por eles. A sequência com Andrews dialogando diretamente com o assassino através do seu programa de televisão, um embate olho a olho mediado pela câmera e pela tela do televisor, é de uma força impressionante, e um belo prenúncio do que Lang desenvolveria com um olhar ainda mais aprofundado em Os Mil Olhos do Dr. Mabuse, filme seminal para estudo da imagem contemporânea.

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Crítica: Carol (Todd Haynes, 2015)

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Chama a atenção, logo nas primeiras cenas de Carol, o momento aparentemente deslocado em que Therese (Rooney Mara) assiste, na companhia de amigos, do alto da sala de projeção de um cinema, ao clássico Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Um dos jovens que a acompanham toma notas enquanto observa o filme, ao qual revela estar assistindo pela sexta vez. “Estou correlacionando as falas dos personagens com o que eles realmente sentem”, confessa aos demais – no que seu irmão mais velho, o projecionista, afirma: “Meu irmão caçula, o cinéfilo babaca”.

O que aparenta ser uma anedota de Todd Haynes sobre a própria cinefilia e sua obsessão com os filmes irá se revelar uma espécie de observação autorreferencial muito objetiva. Pois Carol é este filme extremamente consciente da relação entre a superfície das imagens e a subjetividade dos sentimentos expressados, suspenso entre a concretude da ação e a abstração do afeto e da memória, entre a atração de olhares que se cruzam e toda potência que emergirá de um encantamento em tese inominável e indescritível.

A narrativa de Carol parte de uma imagem explicitamente referencial (a mão no ombro que tornou-se clássica em Brief Encounters, de David Lean, prenúncio do fim de um amor impossível) para em seguida mergulhar no âmago da memória afetiva, num encadeamento de sequências que exploram, de maneira muito evocativa, toda carga de sentimentos que irá conferir novos sentidos à releitura deste gesto. Um procedimento para o qual, muito além da citação pós-moderna ou reprodução inócua de fórmulas, busca na arte maneirista a provocação de um choque entre tempos históricos que constituirá o ponto nevrálgico de sua encenação.

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Afinal, se ali estão os traços e a ambientação do melodrama de Douglas Sirk (a sociedade pós-guerras e seus tabus) e de sua revisão fassbinderiana, a citação a David Lean, duas faces que remetem diretamente a divas da Era de Ouro (Cate Blanchett e seu eterno sonho de ser Katherine Hepburn, Rooney Mara e a feição mais audreyhepburniana vista no cinema desde Audrey Hepburn) e um livro publicado em 1952 (The Price of Salt, de Patricia Highsmith), ao mesmo tempo este material contrabandeado de décadas longínquas é filtrado sob uma mediação formal extremamente contemporânea, consciente das transformações vividas pelo mundo das imagens e pelas imagens do mundo, traduzindo um desejo de resgatar e reestabelecer toda uma relação entre faces, corpos e câmera que se mostra cada vez mais rara – tanto no cotidiano quanto, de maneira mais direta, no cinema narrativo industrial, ao qual o filme pertence.

Nesse sentido, a parceria de Haynes com o fotógrafo Edward Lachman, com o qual já havia trabalhado anteriormente em Far From Heaven e Mildred Place, atinge uma sinergia impressionante. Se, até que aquela mesma mão volte a pesar sobre seu ombro naquele mesmo momento, o trajeto de Therese será o do autodescobrimento e Carol representará essa lufada de vida que transformará suas angústias e incertezas em potência de ação, Haynes e Lachman por sua vez constroem um monumento para resgatar o valor de uma intimidade ameaçada – na história, em 1950, ameaçada pela sociedade conservadora da época, que oprime o amor homossexual e a independência feminina; na revitalização formal, em 2015, pela banalização da nossa própria relação com as imagens, que artificializa corpos e esvazia valores de gestos tão fundamentais.

É na escolha pelo 16mm granulado e no atrito que a bitola provoca com os demais elementos que Haynes e Lachman encontram para o filme sua textura tão singular, dando aos gestos e em especial aos rostos e aos olhares filmados toda uma outra profundidade. Num período em que o digital já dominou plenamente o mercado cinematográfico (e este foi um dos últimos filmes em película processados no New York Film Lab, cujas atividades estão no momento interrompidas), tanto no que diz respeito ao registro e à distribuição cinematográficas quanto a algumas identidades formais mais elementares, o resgate não-derivativo do 16mm funda esse estranho universo extremamente potente em que a combinação dos grãos da película com as opções de câmera e montagem provoca em tela um curto-circuito impressionante.

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E se falamos em restituição da intimidade através da imagem, é inevitável destacar como a câmera traduz precisamente a carga de sentimentos que se correlacionam com a superfície, especialmente em três aspectos fundamentais: primeiramente, no enquadramento dado a este ambiente que sufoca e oprime, registrando as personagens por entre janelas, portas, paredes e por detrás de objetos, vidraças e vitrines. Em seguida, a fuga: num momento de intimidade de pura delicadeza, uma cena de sexo das mais bonitas e simbólicas – “i’m not alone this year”, e as mesmas mãos pousando sobre o mesmo ombro –, transformando o encontro entre corpos nus em um gesto absolutamente libertador, pintando a tela inteira com o tom das peles – não estão mais sozinhas e, finalmente, são somente elas. Por fim, na provocação maneirista definitiva, toda uma revisão esperançosa do gesto – a mão sobre o ombro, que já simbolizara o fim e o princípio, agora é a possibilidade de continuidade – quando o tempo de encontro entre dois olhares, duas faces separadas pelo campo e contracampo, é suspenso, amplificado, abrangendo em suas reticências um mundo de possibilidades.

Publicado originalmente no fanzine Zinematógrafo, de Porto Alegre